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Sílvia Ferreira de Matos (UFAM)[1]

RESUMO: Este artigo tem o objetivo de analisar e discutir a relação entre a narrativa do romance A selva, de Ferreira e Castro, e a sua iconografia em edições específicas. Se a atribuição de imagens a personagens literárias transformou-se em um problema para a análise sociológica, o presente estudo aborda pontos referentes a uma dada leitura do romance amazônico de Ferreira de Castro e o modo como a sua representação iconográfica foi produzida. A floresta pode ser interpretada como um desvio interpretativo e/ou equívoco de leitura, e isso na medida em que as gravuras das capas das diversas edições do romance priorizam a natureza em detrimento do drama humano que o entrecho da obra ressalta. A análise do romance por meio das edições ilustradas por Cândido Portinari, Poty Lazzarotto e de um conjunto de artistas portugueses, pode revelar certa ruptura representada pelo romance no plano literário e a continuidade de uma tradição imagética da região amazônica.

PALAVRAS-CHAVES: Literatura, iconografia e ilustradores.

ABSTRACT: This article aims to analyze and discuss the relationship between the narrative of the novel The Jungle, Ferreira and Castro, and his iconography on specific issues. If assigning images to literary characters became a problem for sociological analysis, this study discusses points relating to a particular reading of the novel Amazonian Ferreira de Castro and how their iconographic representation was produced. The forest can be interpreted as a deviation interpretive and / or misunderstanding of reading, and that to the extent that the pictures of the covers of the various editions of the novel prioritize the nature of the human drama rather than the plot points of the work. The analysis of the novel through the editions illustrated by Candido Portinari, Poty Lazzarotto and a set of Portuguese artists, can reveal certain rupture represented by the novel in the literary and continuity of a tradition imagery of the Amazon region.

KEYWORDS: Literature, iconography and illustrators.

 

Introdução

O presente artigo aborda pontos referentes a uma dada leitura do romance amazônico, A selva, de Ferreira de Castro e o modo como a sua representação iconográfica foi produzida. O entrecho da obra ambientada na Amazônia é invariavelmente tomado como fundado na paisagem da floresta, transformando-se em seu eixo interpretativo. A floresta, no entanto, pode ser interpretada como um desvio interpretativo e/ou equívoco de leitura, e isso na medida em que as gravuras das capas das diversas edições do romance priorizam a natureza em detrimento do drama humano que o entrecho da obra ressalta. O romance A selva representa um ponto de inflexão dentro do fluxo tradicional da Amazônia ser retratada imageticamente, e isso desde inúmeros ilustradores ao longo de uma centena de anos, constituindo uma tradição.

A paisagem é demasiadamente ressaltada no conjunto dessas gravuras. Neste trabalho se realizou levantamentos bibliográficos sobre a relação entre literatura e iconografia, portanto, a arte literária e a iconografia provocam uma discussão na relação entre elas. Através da leitura do romance e das novelas de Ferreira de Castro da década de 1920, o romance amazônico nos mostra que a presença da natureza não poderia ser tomada como elemento central da trama. A análise do romance por meio das edições ilustradas por Cândido Portinari, Poty Lazzarotto e de um conjunto de artistas portugueses, pode revelar certa ruptura representada pelo romance no plano literário e, paradoxalmente, a continuidade de uma tradição imagética da região amazônica.

Os artistas elaboraram imagens tanto de personagens quanto de episódios de diferentes passagens da narrativa, o que acaba por direcionar um determinado tipo de leitura da obra. Através da leitura das novelas de Ferreira de Castro da década de 1920, é possível identificar elementos não redutíveis à paisagem da selva que explicam o seu romance amazônico. A identificação das diferentes gravuras e ilustrações do romance A selva, no entanto, tendem a não apontar totalmente para a prevalência da natureza em detrimento do drama humano vivenciado nos recônditos da selva, e isso a depender do artista envolvido na tarefa de fazer as gravuras.

  1. 1.      A presença da natureza no plano literário: a representação imagética no romance A selva de Ferreira de Castro

A análise do romance A selva, publicado em 1930, a partir das iconografias presentes em algumas das suas edições. O estudo realizado através de levantamentos bibliográficos sobre a relação entre literatura e iconografia, portanto, os campos das artes[2] literária e a iconografia provocam uma discussão na relação entre elas a ponto de converterem-se em uma peculiar problemática. Para tenta salientar uma reflexão e colocá-las em diálogo com a nossa compreensão ao fenômeno literário, como também a autonomia[3] dos seus campos artísticos no sentido de que cada uma é única em suas práticas artísticas, tão diferentes entre si, a literatura e a pintura compõem o “campo[4]cultural que se constitui ao longo da própria história. A atribuição do poder[5] criativo dos artistas e escritores é um fenômeno social da história das sociedades do passado e do presente. De acordo com Guinzburg (1991) o pesquisador deve olhar o passado através do presente para compreender os campos artísticos.

Neste trabalho se realizou levantamentos bibliográficos sobre a relação entre literatura e iconografia, através da leitura do romance A selva, de Ferreira de Castro, e das novelas da década de 1920 anteriores ao seu romance amazônico; tenta-se mostrar que a presença da natureza não deve ser tomada como elemento central da trama do romance amazônico. A análise sociológica do romance por meio das várias gravuras então produzidas ao longo de suas diversas edições pode revelar certa ruptura representada pelo romance no plano literário e a continuidade de uma tradição imagética da região amazônica. De acordo com Vianna (1999), Weber, como Marx, tem sido, desde os anos 50, quando a ciência social brasileira recuperou a linha ensaística dos pioneiros na interpretação do Brasil, como a de Euclides da Cunha, Silvio Romero, Oliveira Vianna, Caio Prado Jr., Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda, uma das principais marcações teóricas da produção que se voltou para o objetivo de explicar a singularidade da nossa formação social. Na metodologia o enfoque crítico-dialético na análise pode se verificar a preocupação em descobrir os conflitos de interesse que existe nos sujeitos sociais e principalmente na sociedade em que viveu esses indivíduos. Pois, a sociedade é compreendida como um espaço de desigualdades sociais, confrontos e conflitos, intimamente relacionados com a realidade do escritor e dos pintores. Sendo, importante conhecer a realidade em sua concreticidade, contextualizando-a historicamente, compreendendo as interações entre os sujeitos em processo de ação-reflexão-ação. No ponto de vista de Thiollent (1987), a metodologia lida com a avaliação de técnicas de pesquisa ao logo do tempo através das gerações ou da experimentação de novos métodos para captar e processar as informações e tentar resolver diversos problemas teóricos e práticos da investigação. Portanto, na investigação ao que proponho fazer de modo qualitativo da pesquisa, para ver o mundo dos indivíduos pesquisados na sua forma dinâmica de cada época, na sua estrutura social, em movimento com a concreticidade e a subjetividade que a eles pertencem. Para Santos (2000), as grandes tendências epistemológicas fundamentam não somente a técnicas, os métodos e as teorias, mas ajudam a articular com vários níveis de pressupostos epistemológicos, que na pesquisa buscamos o todo maior, articulam outros elementos construtivos da logica da pesquisa, na opção e discurso sobre as alternativas de pesquisa, e preservar o rigor e o significado do processo científico.

 A atribuição de imagens a personagens e passagens literárias transforma-se em um problema pertinente para uma análise sociológica da literatura na medida em que a descrição e o conhecimento de imagens acabam por consolidar uma dada leitura da própria obra, impondo-se ou mesmo limitando-se as possibilidades de sua interpretação no decorrer do tempo histórico. Segundo Doody (2009):

A iconografia constitui uma espécie de ornamento adicional, que personifica ideias e abstrações que o romancista já delineou numa complexa enteléquia. Poderíamos inclusive sustentar que a iconografia de um romance subtrai uma parcela do poder do autor; mas o mais adequado é, talvez, considerá-la como uma forma de tradução. (DOODY, 2009, p. 563).

De modo que, aborda questões relativas a uma dada leitura do romance e o modo como certa representação iconográfica foi produzida acerca dele. A pesquisa procurou utilizar-se de teorias de vários autores que, em seus estudos, nos mostram a problemática da análise sociológica entre literatura e iconografia no decorrer do tempo histórico; por exemplo, o romance Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, pode ser apreendido em uma de suas possibilidades de leitura a partir das inúmeras gravuras então produzidas. Por meio das imagens, portanto, pode-se fazer certa interpretação do próprio texto literário (DOODY, 2009).

O interesse de se observar certas passagens literárias e personagens, de fato, dão a possibilidade dos ilustradores de concordem ou atribuírem interpretações relacionadas às obras. De acordo com Doody (2009), pode-se descobrir que determinadas leituras e análises canonizadas pela crítica revelam-se um tanto quanto diferentes em momentos históricos anteriores. O caso mais famoso é o do primeiro romance moderno, Dom Quixote.

O século XX simplificou as coisas convertendo o personagem de Dom Quixote num emblema complexo do homem moderno, mas os críticos a que devemos tal visão foram influenciados pela força da iconografia anterior, em particular a de Doré, e depois, por sua vez, influenciaram as sucessivas representações dos personagens de Dom Quixote, hoje praticamente reduzidos apenas a dois: Dom Quixote e Sancho Pança. (DOODY, 2009, p. 576).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FIGURA 1, de Gustave Dorré, extraída de CERVANTES, Miguel de. Engenhoso fidalgo Dom Quixote De La Mancha. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: Ed. 34, 2002

O romance Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, ilustrado pelo francês Gustave Doré, contribuiu para a visualização do aspecto do “cavaleiro da triste figura” e do seu fiel escudeiro; as imagens do gravurista francês da narrativa seguem a cronologia dos eventos do entrecho; as gravuras parecem girar em torno do eixo central a dar corpo ao romance: o mundo de ilusão vivido por Dom Quixote em oposição à realidade que não era mais governada pelo código da cavalaria, que somente existe nas narrativas da Baixa Idade Média (figura 1). Para Lukács (2009), o elemento plebeu começa a ganhar destaque nas narrativas medievais na forma satírico-popular ou ideologicamente reelaborada. Ainda segundo Lukács, “Cervantes criou o romance moderno quando introduziu no romance de cavalaria a figuração fiel das classes subalternas e da vida popular”, um romance moderno que introduziu representações da vida cotidiana.

O romance literário é o gênero mais típico da sociedade burguesa. Embora nas literaturas do Oriente antigo, da Antiguidade e da Idade Média existiam obras sob muitos aspectos afins ao romance, os traços típicos do romance aparecem somente depois que ele se tornou a forma de expressão da sociedade burguesa. Por outro lado, é no romance que todas as contradições específicas desta sociedade são figuradas do modo mais típico e adequado. […] (LUKÁCS, 2009, p. 193).

O ilustrador Gustave Doré, ao retratar a imagem do tresloucado Dom Quixote e de seu fiel escudeiro do romance de Miguel de Cervantes, adere ao jogo entre realidade e ilusão que o autor do romance transforma em um dos eixos centrais do entrecho. Esse jogo entre realidade e ilusão, de acordo com Gombrich (1999), ainda não era possível de ser plenamente exercido pela arte medieval, ainda avessa a todo tipo de simbolismo conceitual. Cervantes, portanto, teria inovado com o seu romance ao propor esse jogo entre o “cavaleiro da triste figura” e seu fiel escudeiro, misturando o cômico da vida cotidiana e o trágico de uma vida elevada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FIGURA 2, de Gustave Dorré, extraída de CERVANTES, Miguel de. Engenhoso fidalgo Dom Quixote De La Mancha. Trad. Sérgio Molina.

São Paulo: Ed. 34, 2002.

Para Auerbach (2001), a mistura de estilos entre o elevado e o baixo dentro do romance faz com que o contraste entre duas classes sociais inaugure um gênero literário específico: o romance. O episódio do encontro das três camponesas com Dom Quixote e Sancho Pança demonstra claramente a superioridade do estilo elevado da cavalaria e o desempenho do aprendizado de Sancho, bem como o jogo de ilusão é tratado pelo autor ao fazer o sempre realista Sancho tentar enganar Dom Quixote ao indicar que Dulcineia era uma daquelas camponesas (figura 2).

Segundo Lukács (2009), o autor de Dom Quixote se utiliza de acontecimentos inesperados com grande liberdade quando evidencia os contrastes estilísticos em situações concretas. No romance A selva, tem-se na narrativa um claro relato acerca de um drama humano, mas, do ponto de vista das inúmeras iconografias de diversas edições do romance, pode-se perceber um destaque acentuado do elemento da natureza amazônica. Os artistas gráficos se dispuseram a retratar o entrecho da obra ressaltando e valorizando a natureza, impondo de antemão uma dada leitura que em muito desvirtua a interpretação da obra. Deve-se salientar que o romance A selva representou uma ruptura com a tradição literária acerca da região amazônica, tradição esta   que ressalta o caráter pitoresco da paisagem regional e que remonta aos viajantes e naturalistas dos séculos XVIII e XIX (SÜSSEKIND, 1990).

O romance A selva, de Ferreira de Castro, ao ser analisado por meio da interpretação de suas variadas ilustrações correspondentes aos diversos episódios de seu entrecho, tende a valorizar a paisagem amazônica como o elemento central da trama. De acordo com Vianna (1999), “a força da tradição e o peso das estruturas do Estado induzem a uma determinação”, uma determinada tradição de representação iconográfica da região acabou por interferir diretamente no próprio entendimento de um romance que, fundamentalmente, trata de um drama humana em meio a selva. De acordo com Süssekind (1999), os inúmeros viajantes foram responsáveis pela caracterização peculiar do Brasil como um espaço da natureza.

[…] Fomos introduzidos ao gosto e na medida dos europeus, inventariados pouco a pouco, e não estou certa se adquirimos alguma vez completa visibilidade. Na iconografia e na crônica de autores viajantes nem sempre chegamos a protagonistas. Somos vistos, sem nos termos feito visíveis. Fomos pensados. Ainda assim, essas visões alimentam lembranças do passado e povoam o nosso inconsciente.

As imagens dos viajantes têm o dom de evocar ausências. Promovem jogos entre o que é possível lembrar e o que se esquece, entre o que está presente e o que desapareceu. Provocam também tensões entre o visto e o enunciado. […] (SÜSSEKIND, 1990, p. 15-16).

No “naturalismo”, o artista pintava a natureza, por exemplo, tal como a via a partir de uma determinada perspectiva, isto é, ele captava e reproduzia a natureza com um “olhar armado” (para citar a expressão de Süssekind). Além dos artistas da Academia Artística Francesa que vieram para o Brasil no século XIX, pintores europeus motivados pela paisagem luminosa dos trópicos e pela existência de uma burguesia rica e desejosa de ser retratada também acabaram por encaminhar-se ao Brasil. Mas a maior parte dos artistas que retratou a natureza no Brasil fazia parte das comissões científicas de naturalistas que exploravam o interior do país, percorrendo suas florestas e sertões. Johann Moritz Rugendas e Friedrich von Martius, ambos de origem alemã, estiveram no Brasil e consolidaram uma determinada maneira de representar imageticamente a natureza. Além do nosso país, visitaram vários outros da América Latina e retrataram a paisagem e os costumes dos povos que conheceram. Mas foi Johann Moritz Rugendas, no desenho, que o artista encontrou a melhor maneira de expressar sua percepção do país que visitou, deixando-nos uma preciosa documentação em gravuras não só da natureza, mas também dos costumes brasileiros.

No caso do livro de contos Inferno verde, de Alberto Rangel, podemos perceber como essa tradição imagética dos naturalistas foi incorporada pela produção literária e de seus respectivos gravuristas. Nos contos de Alberto Rangel é possível perceber diferentes elementos que estão presentes na descrição da natureza, e a representação da paisagem natural e social do modo como essa natureza influencia a vida dos personagens.

O livro Inferno verde, de 1908, possui onze histórias curtas; nele está contido um estilo de representação literária canonizada da Amazônia através dos relatos de viajantes e exploradores. A Natureza, ao ser descrita, ganha relevância em detrimento dos demais personagens. O cenário da região amazônica passa a ser valorizado pelo autor do início ao fim da obra, e esse ambiente amazônico ganha cada vez mais espaço para oprimir o drama humano. O cenário da selva tende a oprimir os personagens, sendo descrito em seus pormenores de forma exagerada. Em várias outras cenas se transforma num lugar hostil, inóspito, até mesmo de refúgio de todas as atrocidades vividas pelos personagens sofredores dos contos. A selva impõe seu ritmo de vida aos personagens, mesmo que de modo ameaçador, e expressa os conflitos entre as diferentes classes sociais, reprime os abusos dos ádvenas que buscam por riqueza.

Nos contos de Alberto Rangel percebe-se que a representação literária da Amazônia faz parte da sequência de acontecimentos que constituem a base do enredo dos contos: a natureza se tornou um elemento principal do início ao fim da narrativa, sendo o eixo central de toda a trama criada pelo autor. Assim como os naturalistas, o autor de Inferno verde descreve a natureza como uma personagem principal de todas as tramas. O ilustrador da cena tentou seguir na sua ilustração a interpretação mencionada pelo narrador. No conto “Maibi”, por exemplo, a gravura correspondente ao seu entrecho segue as diretrizes do narrador quando personifica em Maibi a própria Amazônia, personagem a encarnar o papel de vítima e mártir em função da sua similaridade com a figura de Jesus Cristo crucificado (figura 3). Representada em outras cenas religiosas, a crucificação consegue comunicar ao observador uma intensidade dramática, os sentimentos de dor e sofrimento. A ilustração que retrata a cena da morte trágica de Maibi no conto de Alberto Rangel salienta muito fortemente tais aspectos do martírio do Cristo crucificado.

 

FIGURA 3, de Fábio Lucas, extraída de MONTEIRO, Mário Ypiranga. Fatos da literatura amazonense. 2ª ed. Manaus: EDUA, 1998.

Portanto, todas as informações teóricas em relação à análise sociológica da literatura, juntamente com as da iconografia, merece uma atenção para que se possa buscar no romance A selva e nas diferentes edições da obra elementos dessa analogia que contribua para o desenvolvimento da pesquisa. Dessa forma, tendo em vista um panorama geral, busca-se investigar nas imagens do romance um estudo da iconografia, atentando para as mudanças do tempo histórico e adotando estratégias para que se possa fazer essa relação entre elas, bem como identificar e analisar aspectos pictóricos.

Através da leitura do romance A selva, de Ferreira de Castro, bem como de suas novelas anteriores ao seu romance amazônico, tenta-se mostrar que a presença da natureza não deve ser tomada como elemento central da trama, tal como podem sugerir as diversas gravuras a ilustrar as diferentes capas das inúmeras edições do romance. A partir da leitura das novelas de Ferreira de Castro ainda da década de 1920, e reunidas todas no livro O voo nas trevas, quando o autor português ainda buscava firmar-se como escritor, é possível identificar os elementos que podem deslindar o seu romance amazônico e que transcendem a consideração da própria natureza/floresta como elemento central da sua interpretação.

No decorrer da carreira literária de Ferreira de Casto, ele vinha produzindo uma série de novelas ao longo da década de 1920, e que foram aos poucos consolidando a sua trajetória de escritor; até o aparecimento do romance Emigrantes, em 1928, e A selva, em 1930, pode-se dizer que havia ainda um aprendizado por parte de Ferreira de Castro quanto aos modos de consolidar uma carreira. A obra A selva trouxe para o autor português reconhecimento e prestígio no campo intelectual e literário no Brasil e em Portugal, além de outros países. Antes de alcançar o seu sucesso literário, ele fez novelas com temas e estilos variados na sua escrita.

O romance Emigrantes narra o drama da emigração, que foi o marco de início da sua vida madura de escritor, e logo após publicou A selva – romance amazônico. Com seu estilo já devidamente cristalizado nos seus últimos escritos, o seu romance mais conhecido e difundido é retrata o drama pessoal de Alberto, que passa a ser o enredo central da história e também das relações sociais dos personagens principais. No romance A selva, temos não só o drama vivido pelo personagem trágico do português Alberto, como também a história de tantos imigrantes nordestinos, as desigualdades sociais e a exploração humana no período do ciclo da borracha.

Mas a partir da análise das novelas anteriores, podemos observar o modo como o delineamento do cenário da região amazônica foi traçado pelo autor português. Pois, Ferreira de Castro lutou pelo seu espaço e reconhecimento no campo literário, vivendo uma época cheia de incertezas para a sua vida pessoal, e as novelas da década de 1920 foram os seus ensaios para um amadurecimento como escritor. No conjunto da sua obra é possível identificar a predominância de temáticas relacionadas ao drama humano nos seus aspectos trágicos e na desigualdade social. Assim, como muitos emigrantes que buscavam melhores condições de vida, Ferreira de Castro foi um desses emigrantes que se aventuraram.

Daí se vê, por conseguinte, a heterogeneidade na recepção brasileira de Weber, que estaria presente tanto na versão interpretativa dos que identificam os elementos quase asiáticos que teriam presidido a formação do Estado nacional, em razão do transplante do patrimonialismo de Estado português, como a raiz dos nossos males, como na dos que, como Florestan Fernandes, Maria Silvia de Carvalho Franco e José Murilo de Carvalho, à medida que entendem, nas palavras do primeiro, “o Estado […] como a única entidade que podia ser manipulável desde o início […] com vistas à sua progressiva adaptação à filosofia política do liberalismo” (Fernandes, 1975:35), ou, nas da segunda, para quem a “organização administrativa desse período [década de 1830] fundava-se formalmente no princípio burocrático de obediência a um poder público abstratamente definido, legitimado e expresso por normas racionalmente criadas e legalmente estatuídas” (Franco, 1969:116), ou, ainda, nas do último, ao sustentar que a burocracia imperial não teria se constituído em um estamento (Carvalho, 1980:129), provocando, com isso, o deslocamento da inquirição sobre a causa do nosso atraso para o terreno das relações sociais e do impacto da natureza patrimonial delas sobre um Estado, em sua concepção original, de extração moderna. (VIANNA, 1999, p. 5-6)

É a floresta amazônica também a responsável pela truculência humana; o patrão se alia a ela para executar sua obra de escravidão. Nesse ponto, a reflexão do personagem trágico Alberto nega que a injustiça decorra da relação entre os seres humanos e a atribui ao papel implacável do meio que degenera o ser humano, fazendo com que não se pertença nem se domine. Para Paiva (2005), o autor português passou a idealizar através da literatura e a praticá-la nas suas primeiras novelas a carreira de escritor como um meio artístico para expressar uma representação mais realista de um quadro social marcado pela exploração humana.

Sob esse ângulo, a ruptura põe-se no registro da longa duração, sendo o resultado de transformações moleculares nas relações tradicionais, historicamente responsáveis pela contenção da afirmação da sociedade de classes entre nós, caracterizando a revolução burguesa no país como dominada pelo andamento passivo, e, como tal, melhor representada conceitualmente pelo tema da transição, no caso, o da transição da ordem senhorial escravocrata para a ordem social competitiva. (VIANNA, 1999, p. 6).

 

 

Figura 4, A Selva: romance / Ferreira de Castro.

Fonte: [capa de Jorge Barradas]. – [13ª. ed.]. – Lisboa: Guimarães & C. ª, 1949, -333p.; 19cm. –Broch.

Figura 5, Ferreira de Castro. A Selva: Romance (Edição Comemorativa dos vinte e cinco anos do romance – Ilustrações de Cândido Portinari e vinhetas de Elena Muriel – O Seringueiro) Fonte: Lisboa: Guimarães Editores, 1955, p. 6/7.

Figura 6, Ferreira de Castro. A Selva: Romance (Edição Comemorativa dos trinta e sete anos  do romance – Ilustrações de Napoleon Potyguara Lazzarotto – Capa) Fonte: Lisboa: Guimarães Editores, 1967.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A paisagem descrita é construída em consonância com a carga subjetiva do sujeito e que não pode ser desvinculada do espaço apresentado pelo autor português. O espaço deve ser discutido numa perspectiva histórica, social e cultural, para um melhor entendimento do eixo central que é o drama humano e a relação literária com as imagens das capas dos ilustradores portugueses, de Cândido Porinari e de Poty Larazzoto, quando ficará evidente alguns deslizes nas ilustrações (Figura 4, 5 e 6). O escritor Ferreira de Castro, que toma a paisagem da floresta como pano de fundo da trama, causou uma ruptura no modo tradicional de representação literária da região.

A narrativa ficcional de A selva e as suas respectivas capas ilustradas por diferentes artistas gráficos no campo da arte pressupõem riscos à análise sociológica, sendo deslizes e equívocos cometidos em comparação com o conteúdo da obra com as suas respectivas ilustrações. A literatura e as imagens possuem uma autonomia de seus respectivos sujeitos que a produzem, as imagens podem se tornar um problema para a sociologia da arte por causa de seus criadores que possuem um estilo, uma representação visual distinta entre seus pares, um gosto, um contexto histórico e social a serem vistos. A análise de A selva de Ferreira de Castro tenta desvendar sua estrutura ficcional e as suas respectivas capas de edições comemorativas.

Portanto, o autor Vianna (1999, p. 11) destaca “a necessidade de uma ruptura histórica com a tradição, apresentam elementos comuns, principalmente na indicação do papel negativo do Estado na formação da sociedade brasileira contemporânea. Entre tantas, a maior diferença que as distingue está na compreensão do tema estratégico do interesse, emancipatório em geral para uma, e, em particular, para a outra, e somente na medida em que está associado à questão da autonomia e da identidade de classe”. O romance A selva, de Ferreira de Castro, por ser uma narrativa ambientada na Amazônia, causou uma ruptura no modo de representar a região amazônica; a natureza, por ser o pano de fundo do drama dos personagens, não interfere decisivamente no desdobramento dos eventos e não se transforma no eixo central do romance. Já uma análise do romance feita do ponto de vista das suas gravuras, e então ilustradas por Cândido Portinari e Poty (no caso das edições brasileiras), nos mostra, simultaneamente, uma continuidade na tradição pictórica quanto à representação da região amazônica e um rompimento com essa tradição. Diante disso,

[…] O artista que procura representar o mundo visível não se defronta apenas com uma miscelânea neutra de formas que ele procurou “imitar”. O nosso é um universo estruturado cujas principais linhas de força continuam curvadas e moldadas por nossas necessidades biológicas e psicológicas, por mais camufladas que estejam as influências culturais. […] (GOMBRICH, 1999, p. 6)

A arte não é um jogo individual; age sobre a vida coletiva e transforma o destino das sociedades. É também um produto da vida coletiva e pode se transformar em função da sociedade. A criação artística, pela qual o ser humano expressa seus sentimentos e sua visão de mundo e de si mesmo, está presente desde o início da historia da humanidade. Todas as culturas, mesmo em circunstâncias materiais muito difíceis, desenvolvem suas formas de arte.

Os artistas plásticos possuem seus estilos, valores e linguagens próprias, contudo, suas obras possuem uma posição estratégica de variados tipos no campo cultural da época em que estão inseridos, as suas atividades práticas e métodos de reprodução de desenhos, xilogravuras, ilustrações e, dentre outros, em suas diversas técnicas e suportes.

As representações literárias e pictóricas possuem uma relação no campo cultural no ponto a que se dá maior realce, em que se insiste mais no tratamento ou debate desse problema; a abordagem e análise das imagens em particular possuem um conjunto de informações para a compreensão do período em que foram publicadas. A arte não é só uma “função social” como também é empregada “para realizar meios sociais” a que escritores e pintores estão submetidos por meio da tradição ou da atualidade artística (BASTIDE, 1979).

Segundo Guinzburg (2004), a obra pode oscilar entre o plano da realidade e o da ficção; A selva possui seu entrecho nos recônditos da floresta amazônica, focando as contradições do mundo do seringal, onde a dimensão humana é revelada por meio de sua dramaticidade sofrida e corajosa. O escritor, na sua criação literária, possui um estilo de intensa transmissão da realidade, em que o leitor o entende e absorve essa realidade transfigurada literariamente.

Para Baxandall (2006), há um problema “irrefletido” e certamente intencional de cada artista ao produzir a sua obra, o que contribui na aptidão a ser adquirida no decorrer de suas ações e decisões. Ora, no caso das capas e ilustrações referentes ao romance A selva de Ferreira de Castro, o observador ou apreciador das imagens tendem a internalizar de forma diferenciada a representação visual das diferentes imagens, a despeito das intenções dos artistas.

Ferreira de Castro foi gradualmente consolidando seu estilo com intenção de buscar expressar de maneira precisa e objetiva a realidade, podendo expressar o belo e o feio na narrativa que despertam emoções na relação entre homem e natureza. Algumas passagens descritivas do romance ostentam a preocupação com o detalhe, preferindo um estilo rico da energia da vida, sem artificialismo. A partir de uma narrativa marcada por preenchimentos (MORETTI, 2009), com uma descrição minuciosa do mundo observado, é possível transferir esse modo de percepção da literatura também em relação e comparação com a arte pictórica. Pois, ao lê-se as imagens, pode-se perceber certa aproximação ou distanciamento das cenas retratadas, seja da natureza ou das ações humanas. O mundo das representações não se encaixa perfeitamente em determinados moldes impermeáveis que poderiam expressar fielmente a realidade. A sociedade é um campo de batalha de representações no qual os limites e a coerência de um cenário são contestados e rompidos com regularidades (CLARK, 2004). Onde tudo se articula a partir do mundo interior das pessoas nas representações de suas próprias práticas sociais e ideológicas; a sociedade passa a ser um cenário para o romance e para a pintura em seu cotidiano.

No romance A selva pode-se ler uma página escrita e uma leitura da imagem, onde o legível e o visível possuem pontos em comum, próximos, ilusórios, parciais e incertos (MARIN, 2009). É exatamente neste foco que este trabalho se dedicará a realizar na leitura das imagens em comparação com a narrativa da obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 7, A Selva: romance / Ferreira de Castro;

[capa de Jorge Barradas]. – [13ª. ed.]. – Lisboa:

Guimarães & C. ª, 1949, -333p.; 19cm. –Broch.

Figura 8, La Selva/ Ferreira de Castro; traducción de Luís Diaz Amado Herrero y A. Rodriguez de León. – Barcelona: B. Bauzá, cop. 1931, -271p.; 19cm. – Broch


[1] Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Sociologia na Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Bacharel em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM).

 

[2][…] O movimento do campo literário ou do campo artístico para a autonomia pode ser compreendido como um processo de depuração em que cada género se orienta para aquilo que o distingue e o define de modo exclusivo, para além mesmo dos sinais exteriores, socialmente conhecidos e reconhecidos, da sua identidade. […] (BOURDIEU, p. 70, 1996).

 

3 […] Bourdieu denomina “campo” esse espaço onde as posições dos agentes se encontram a priori fixadas. O campo se define como o locus onde se trava uma luta concorrencial entre os atores em torno de interesses específicos que caracterizam a área em questão. Por exemplo, o campo da ciência se evidencia pelo embate em torno da autoridade cientifica; o campo da arte, pela concorrência em torno da questão da legitimidade dos produtos artísticos. […] (BOURDIEU, p. 19, 1930).

4 […] relações de poder que dependem, na forma e conteúdo, do poder material ou simbólico acumulados pelo9s agentes (ou pelas instituições) envolvidos nessas relações e que, como o dom ou o potlatch, podem permitir acumular poder simbólico. […] (BOURDIEU, p. 11, 1996).

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